+ Добавить новость + Добавить совет + Добавить статью + Вопрос / ответ


Зазвучавшие портреты: гендерные исследования в искусствоведении

Л.А.Шкор

кандидат искусствоведения

(Белорусский государственный университет

культуры и искусств)

«История искусства – это дискурс, это совокупность текстов об искусстве, не всегда письменных» (Поллок 2000: 724). На протяжении XIV – XIX вв. женщинами создано множество художественных и музыкальных произведений, оказавших заметное влияние на всю последующую историю искусств.

В эпоху Ренессанса произошло рождение новой  музыкальной практики, завоевавшей мир. Творчество для итальянцев стала не просто частью социальной жизни, но и способом мировосприятия, так как именно в этот исторический период итальянское искусство заняло ведущее положение среди европейских музыкальных культур. Живопись и музыка дали мощный импульс, который обусловил культурное господство Италии среди других европейских стран в XIV-XVI вв.

Участие женщин в музыкальной жизни итальянских городов –  Венеции, Мантуи, Феррары, Флоренции – было совершенно новым явлением эпохи Возрождения, так как «в Средние века женщинам запрещались занятия музыкой, если только они не были посвящены целям богослужения» (Шестаков 1975: 134). Творческие устремления представительниц  благородного сословия имели некоторые ограничения: например, в обществе, в присутствии мужчин, дамам полагалось только играть на музыкальных инструментах. Свои вокальные дарования они (дамы) могли продемонстрировать на «Концертах поющих дам», которые носили закрытый характер.

Следует отметить, что творческая активность женщин в XIV – XVI вв. непосредственно зависела от их сословной принадлежности и социально-родственных связей, т.е. для того, чтобы заявить о себе как о полноценной творческой личности, женщине, кроме ярко выраженных способностей, был необходим четко определенный социальный статус. Совершенствовать художественное образование могли только представительницы аристократии или родственницы художников/ музыкантов. Так, например, художница Артемизия Джентиллески была сестрой Орацио Джентиллески, Мариэтта Робусти – дочерью Тинторетто, Диана Скультори – женой Франческо Киприани, Софонисба Ангуишола – дочерью Амилькара Ангуишолы. Дочерьми композитора Джулио Каччини, участника Флорентийской камераты, были Сеттилия и Франческа Каччини. Последняя известна как автор сборника пьес «Il primo libro delle musiche», опер «Мученичество святой Агаты» (совместно с М. де Гальяно) и «Освобождение Руджеро с острова Альчина» (Ливанова 1977: 46).

Одним их значительных факторов формирования в социуме представлений о возможностях творческой самореализации  женщин стали автопортреты с музыкальными инструментами, созданные художницами Возрождения. Сохранилось несколько автопортретов за спинетом Софонисбы Ангуишола, автопортрет с лютней Артемизии Джентиллески, автопортрет с нотами Мариэтты Робусти, автопортрет за спинетом Лавинии Фонтана, в которых именно изображения музыкальных инструментов способствовали раскрытию «двойной» творческой самопрезентации художниц (Старцева 2004:17). Эти автопортреты указывают на  сходство условий для проявления творческой активности  у художниц-современниц, т. е. в пространстве интертекстуальности эти автопортреты обладают одинаковыми смысловыми доминантами. Означающим сходства творческих устремлений служат, на первый взгляд,  музыкальные инструменты, а глубинный «текст» портретов раскрывает социокультурные условности эпохи, и возможности реализации женской творческой активности в пределах объективной данности.

Отметим, что светские представления о возможных способах творческой самореализации женщины непосредственно отражали постулаты религиозной доктрины. Олицетворением религиозных представлений о предназначении творческих усилий женщины служил образ св. Цецилии – покровительницы музыки и музыкантов (Холл 1996: 610). Изображения св. Цецилии встречаются у Рафаэля, О.Джентилески, Доменикино, позднее у К. Дольчи, Н. Пуссена. Цецилия изображалась играющей на музыкальных инструментах: портативном органе, лютне, виолах, а в дальнейшем – и на клавесине. На обложках первых нотных сборников, предназначенных для именно домашнего музицирования, изображалась музыкантша, чей облик непосредственно напоминал о св.Цецилии. Так, изображение девушки за портативным органом на обложке нотного сборника Аттеньяна, изданного во Франции в 1531 г., воспроизводит изображение св. Цецилии за органом, аккомпанирующей хору ангелов (ван Эйк, алтарь собора в г.Гент).

В XVI – XIX вв., в процессе интенсивной секуляризации искусства образ св. Цецилии постепенно трансформировался в образ покровительницы музыки, и благородные дамы, музицируя, стремились подражать этому образу. Вышеупомянутый нотный сборник Аттеньяна, а также нотный сборник «Парфения» (обложка которого несомненно напоминает «Св. Цецилию» Н.Пуссена) являются уникальными примерами формирования представлений социума об «идеале творческой женщины». С одной стороны, на обложке сборника передан визуальный облик «идеала творческой женщины», олицетворением которого является св. Цецилия, а с другой – в сборнике представлены пьесы, которые следовало бы исполнять женщине, стремящейся соответствовать канонам светской и религиозной доктрин. Изображение музицирующей женщины на обложке сборника, а также напечатанные в нем музыкальные произведения, понимаемый в совокупности как текст искусства, опосредованно заключают в себе и собирательный образ аудитории (Лотман 2002: 169), для которой создавался подобный сборник.

Ю. М. Лотман утверждал, что «произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности» (Лотман 2002:374). Интерпретируя лотмановскую концепцию, можно утверждать, что значительно возросшее  (к началу XVIII в.) количество картин с изображением музицирующих дам свидетельствует, с одной стороны, о сложившейся традиции музицирования женщин исключительно в рамках частной жизни, а с другой –  об устоявшихся социокультурных представлениях относительно приемлемых способов творческой самореализации женщин. Совокупность светских и религиозных представлений социума о творческой самореализации женщин опосредованно отражалась в портретах представительниц, запечатлевших дам в момент музицирования (или с музыкальными инструментами). Подобные портреты являлись не только изображением реальных персон, но и одновременно (в пространстве интертекстуальности) передавали идеализированные характеристики портретируемых, отражающие соответствие их творческих устремлений религиозным и социокультурным канонам.

Творческие устремления женщин в XVIII – XIX вв. постоянно ограничивалось сводом негласных правил (вспомним деятельность художниц Ангелики Кауфман, Элизабет Виже-Лебрен, пианистки Марии Шимановский, певицы Анжелики Каталани и др.). В качестве ярчайшего примера проявления социальных условностей, в значительной степени предопределяющих выбор творческого пути женщиной, и выраженного средствами изобразительного искусства, мы  можем назвать автопортрет А.Кауфман «На распутье между Живописью и Музыкой». Автопортрет написан как кульминация театральной пьесы, где художница выступает одновременно и в роли главной героини, и олицетворяет аллегории Музыки (на коленях которой лежат ноты) и Живописи (в руках которой палитра). Указанием символической власти, какую имеет над главной героиней Музыка, служит пурпурное одеяние музы. Ласково пожимая руку Ангелики, словно при прощании, она обещает служить ей утешением и поддержкой. Аллегория Живописи, украшенная, словно полководец, алой перевязью, указующим жестом призывает художницу штурмовать вершины мастерства, которые символизирует горный пик на заднем плане автопортрета. Театральность мизансцены, поз и одеяний подчеркивается композицией картины, которая представляет собой сценическую площадку. Таким образом, в пространстве интертекстуальности сюжет автопортрета приобретает свойственные пьесе либретто, драматургию, временные характеристики.

С другой стороны, в пространстве интертекстуальности этого автопортрета выпукло проявилось характерные суждения социума (в XVII- XIX вв.) относительно женских занятий определенными видами искусства (живописью или музыкой). По мнению А.Байера, занятия живописью воспринимались в социуме как наиболее приемлемый вид осуществления творческих устремлений для женщины буржуазного сословия. Выбирая занятия живописью, художница выбрала «более добродетельную жизнь», так как занятия музыкой означали для нее «судьбу фаворитки и куртизанки» (Байер 2003: 278).

В эпоху романтизма дамы занимаются литературой, философией и музыкой, становятся обычной аудиторией для поэта и музыканта, причем аудиторией образованной, имеющей хороший вкус. Однако идеи, выраженные в автопортрете А.Кауфман, не потеряли своей актуальности и во второй половине XIX в. Так, например, княгиня Тенишева писала: «Боже мой, как трудно женщине одной что-нибудь сделать. Ей все ставится в вину, каждый ее шаг перетолковывается в дурную сторону, всякий может ее осудить (…). А в особенности если эта женщина решается создавать что-то свое. Как бы ни были благородны ее цели, каковы бы ни были результаты ее деятельности – даже ленивый и тот считает своим долгом бросить в нее камень» (Журавлева 1994: 127).

Несмотря на множество ограничений, только придерживаясь которых женщины могли создавать свои художественные произведения, их творчество органично взаимосвязано с историей развития европейского искусства в целом.

Вышеприведенные примеры свидетельствуют о том, что использование гендерного подхода в искусствоведении открывает новые ракурсы изучения художественного наследия, создает иные  способы интерпретации произведений живописи, и с картин европейских художниц, изображающих мгновенья музицирования, льются сокровенные мелодии.

Список цитируемой литературы:

  • Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция, власть // Введение в гендерные исследования — ч. 2. Санкт-Петербург, 2000.
  • Шестаков, В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. – М., Музыка, 1975.
  • Ливанова, Т.Н. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду искусств. – М., Музыка, 1977.
  • Старцева Л. А. Мелодии автопортретов // Музычнае i тэатральнае мастацтва: праблемы выкладання. – 2004. – № 1. – Минск.
  • Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов  в  искусстве / Дж.Холл; пер с англ. А. Майкапара. – М., Крон-Пресс, 1996.
  • Лотман, Ю. М. История и типология русской культуры: сб. – СПб, Искусство, 2002.
  • Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. – СПб., 2002.
  • Байер А. Портрет в живописи. – М.: Slovo, 2003.
  • Журавлева Л. Княгиня Мария Тенишева. – Смоленск, 1994.

+ Добавить сценарий + Добавить игру + Добавить обьявление + Научную статью